Ein Text von Silvia Eiblmayr zur Ausstellung von Iris Andraschek im Salzburger Kunstverein

 

 

Mit einer indirekten Fragestellung im Titel ihrer Ausstellung spricht Iris Andraschek einen wichtigen Aspekt ihrer künstlerischen Methode an und verknüpft damit zugleich auch ihr gestalterisches Konzept im Salzburger Kunstverein. „Der Titel“, sagt Andraschek, „ist vieldeutig, fragt nach dem Ort, wo eine Grenze gezogen wird, was diese trennt, und von wem sie gezogen wird, lässt aber auch die Linie anklingen, die gezogen, gezeichnet wird.“¹ 

 

Andraschek hat im Ausstellungsraum eine reale Grenze eingezogen, durchlässig zwar, eine Wand in unregelmäßigem Raster, die ihr als Hängefläche für eine unter dem Titel „Remix“ getroffenen Auswahl 

aus ihren Fotoserien dient. Es ist ein Raumteiler, mit dem sie sich zugleich aber auch selbst zitiert, nämlich ihre Arbeit Wohin verschwinden die Grenzen? Kam Mizí Hranice?, ein Kunstwerk im öffentlichen − oder besser − im Landschaftsraum, das sie 2009 zusammen mit Hubert Lobnig am Grenzübergang Fratres/Slavonice zwischen Österreich und der Tschechischen Republik realisiert hat. Sie hatte eine ähnlich gestaltete Wand auf freiem Feld aufgestellt, die nicht allein den nun nicht mehr vorhandenen Eisernen Vorhang symbolisierte, sondern eben auch jene neuen Grenzen, die sich nicht sofort als reale, materiell sichtbare Hindernisse zu erkennen geben – neue Grenzen, solche, die sich verschoben, verändert haben, mentale ebenso wie kulturelle, soziale und selbstverständlich auch politische. Auf dieser Rasterwand im freien Feld stand die Frage Wohin verschwinden die Grenzen? in zwei Sprachen geschrieben und dazwischen hingen Fotos, die Menschen beim Versuch zeigen best replica, einen Stacheldrahtzaun zu übersteigen − hier nur eine symbolische Handlung, denn Andraschek hatte LaiendarstellerInnen, die allerdings aus unterschiedlichen Herkunftsländern stammten, für die Szenen engagiert, und der Zaun, über den diese kletterten, war ein letzter musealer Erinnerungsrest, ein übrig gebliebenes Fragment des Eisernen Vorhangs. Diese Fotos, die drei Jahre lang bei Wind und Wetter dort gehangen und fast völlig verblichen sind, hat Andraschek nun horizontal gelagert in die Ausstellung eingefügt; sie benutzt sie zugleich als Podeste für Objekte, mit denen sie gearbeitet hat oder für andere, die sie in Zukunft verwenden wird; alles zusammen bildet für die Künstlerin einen Ausdruck für ihr Konzept eines prozesshaften Arbeitens. 

 

Andraschek legt damit eine Art Zeitschleife in den Raum, in die sie das Publikum einbindet. Der Wechsel der Perspektive und das Verblassen der Bilder sind dann auch als Metapher zu verstehen: für unser Gedächtnis, für das Vergessen und das Verschwinden, sowohl von Wissen als auch von Emotionen und Empathie, die wir historisch möglicherweise einmal empfunden haben, wie z. B. beim Fall des Eisernen Vorhangs mitsamt den dadurch veränderten Schicksalen und Lebenssituationen der Menschen. „Im Raume lesen wir die Zeit“, nennt der Historiker Karl Schlögel sein Buch über „Zivilisationsgeschichte und Geopolitik“ (2003).²

 

„Where to draw the line?“ fragt Andraschek und stellt dazu fest: „Der Titel bezieht sich auf mich als Künstlerin, auf meine Biografie, auf meine Tätigkeit als Zeichnerin, auf die Frage nach den Kunsträumen,

in denen ich innerhalb der Zeit meine Spuren hinterlasse, den Salzburger Kunstverein, durch den ich meine Linie ziehe, auf die Frage der Grenze, der Ethiken, die Frage der Reglementierung und des Subjekts. Wer setzt Grenzen, wer macht Regeln für wen? Wo sind unsere Freiheiten, sie selbst zu bestimmen? Wie weit kann ich als Künstlerin gehen, wo lege ich Grenzen fest? Wo finde ich meine Themen? Wo liegt die Linie zwischen mir und den anderen, dem anderen?“³ Die ausgestellten Fotos und Zeichnungen machen auf den ersten Blick klar, dass es um prekäre Grenzen geht, und um das, was Andrascheks Arbeiten so irritierend macht, nämlich, dass diese möglichen Grenzen eben nicht wirklich erkennbar oder identifizierbar sind. Hat sie diese Menschen in vorgefundenen Situationen einfach fotografiert, haben diese sich eigens für ihre Kamera inszeniert, hat sie als Künstlerin diese Szenen arrangiert? Alles ist der Fall. Andraschek findet ihre Szenarios und sie erfindet sie auch, oder sie erfindet manchmal etwas dazu, all das gehört zum künstlerischen Prozess wie in den Fotoserien⁴ an der Rasterwand. Eine Serie handelt von einer Gruppe von antizivilisatorischen Aussteigern, die Andraschek in einem abgeschiedenen Wald in Kanada besucht hat, eine andere entstand in einem Bauernhof im Mühlviertel; alle sind von einer höchst beunruhigenden Intensität, sie gehen unter die Haut und lassen manchmal an Szenen von David Lynch oder Lars von Trier denken. Auf viele dieser Bilder trifft auch zu, was Susanne Neuburger im Zusammenhang mit einer anderen Arbeit Andrascheks sehr treffend als „Rätselhaftigkeit und nachdenkliche Versunkenheit“ bezeichnet hat.⁵

 

Um speziell gesuchte und gezielte Grenzüberschreitungen geht es bei Andraschek zum einen in den hier präsentierten Zeichnungen aus der Serie „30 Reasons Girls Should Call It A Night“, zum anderen in der Serie „Where to Draw the Line“, bestehend aus drei Fotografien an der Wand und der Fotoserie in einem an die Rückwand des Ausstellungsraums montierten Posterständer. Es geht dabei um zwei Werkgruppen, die miteinander zu tun haben. Andraschek beschäftigt sich hier mit Formen von Jugendkulturen, die auf verstörende Weise gewaltbesetzt sind und über den Körper ausgetragen werden. Die Zeichnungen zeigen Köpfe von jungen Mädchen, die mit einer gewissen Stereotypie festgehalten sind und die Andraschek durch eine zugespitzte Perspektive, starke Unter- oder Obersicht sowie durch Fragmentierung in ein sehr direktes Gewaltverhältnis zum Betrachter setzt, um dieses dann noch drastisch zu verstärken, indem sie in und über ihre Figuren Texte schreibt. Die Schrift − meist sind es eher banale, aus dem Zusammenhang gerissene Sätze oder Wörter − überlagert die Figuren, überschreibt sozusagen die ohnehin nur vage skizzierten Personen, überschreibt das Subjekt, legt ihm forciert Wörter in den geöffneten Mund, zieht sich über die Haut oder durch die Haare, insgesamt ein aggressiver Akt . Andraschek sieht sich hier selbst auch ganz bewusst in der Rolle der „Täterin“, wie sie anmerkt.

 

Den Titel „30 Reasons Girls Should Call It A Night“ für diese Zeichnungsserie übernahm Andraschek von 

einer Serie von Fotos, die sie auf Facebook gefunden hatte (die jedoch von Facebook sehr schnell wieder gelöscht worden waren.) Bei diesen Fotos geht es um Rituale von Mädchen zwischen zwölf und sechzehn Jahren, die sich betrinken, und die, wie Andraschek dazu anmerkt, „in einer Phase der übersteigerten Weiblichkeit mit hochhackigen Schuhen und kurzen Röcken, auf Partys mit Bier, Gin und Wodka, sehr nahe entlang von Grenzen verhandeln“. Die drei Fotos der Serie „Where to Draw the Line?“ zeigen Nachinszenierungen, die Andraschek mit zwei jungen Frauen gemacht hat; die Fotos in dem Posterständer hat sie jedoch direkt aus Facebook übernommen, wo tausende dieser Fotos veröffentlicht wurden. Was sie an dieser Art von Inszenierungen interessiert, sagt Andraschek, ist die Tatsache, dass diese durch die neuen Medien in dieser Form überhaupt erst produziert und ermöglicht werden, z. B. mit Hilfe von Mobiltelefonen und Social Media. Die betrunkenen, wehrlosen Mädchen werden mit abwertenden Zeichen und Texten beschmiert, in ihrem völlig aufgelösten Zustand fotografiert und über Facebook verbreitet, wodurch aus dem Absturz in einer exzessiven Nacht eine Typologie konstruiert wird. 

 

Dieses Phänomen ist jedoch nicht erst im Zusammenhang mit den aktuellen Social Media entstanden, sondern hat seine historische und ebenfalls gender-spezifische Schlagseite. Andraschek bezieht sich auch explizit darauf, indem sie auf den Begriff des Dermographismus hinweist.⁶ Dazu ein kurzer historischer Rekurs: An der Pariser Klinik Salpêtrière ließ der Neurologe Jean-Martin Charcot am Ende des 19. Jahrhunderts seine unter dem Begriff  „Hysterikerin“ subsumierten Patientinnen vor der Kamera posieren und sie systematisch fotografieren. Aus den jeweiligen Fotoposen der Frauen leitete er bestimmte Kategorien ab, die ihm für seine Diagnostik der Hysterie dienten. Dass diese Szenarien sich aber auch einem Dispositiv verdankten, zu dem die Kamera selbst und die dahinter stehenden Männer gehörten, die die Posen der Frauen gleichsam mitproduzierten, und dass diese Bilder noch keine Evidenz für die Krankheit boten, wurde viel später erkannt.⁷ Ebenfalls und gleichzeitig an der Salpêtrière wurde die „Dermographie“ bzw. der „Dermographismus“ zu einem medizinischen Phänomen. Auf der Haut der ebenfalls als Hysterikerinnen diagnostizierten Patientinnen konnte der dazu legitimierte Arzt regelrecht mit seinem Finger schreiben; die Haut veränderte bei der Berührung ihre Farbe, sodass auf dem Rücken der Patientin z. B. das Wort SATAN erschien. Der Kulturtheoretiker George Didi-Huberman spricht hier von einer „Klischee“-Frau, was wir im technischen wie im übertragenen Sinn verstehen können, und er merkt dazu an: „Das Auftreten des Grafischen auf der Haut, das im Klischee-Symptom zu Tage tritt, muss folglich als stets möglicher Einbruch des Fiktionalen in die ‚Wahrheit des Körpers‛ verstanden werden.“⁸ Sigmund Freud, um es sehr knapp zu sagen, hat das Machtverhältnis, die Beziehung des Subjekts zum Außen, zum Anderen, analysiert und die traumatisierenden Erlebnisse und Erfahrungen seiner PatientInnen und damit das, was in den hysterischen Symptomen verborgen blieb, zur Sprache gebracht. 

 

Beim Phänomen des oben beschriebenen „Dermographismus“ hingegen manifestiert sich das etablierte, nicht hinterfragte Machtverhältnis − der Mann als schreibender Arzt, die Frau als beschriftete Patientin − in einer merkwürdigen Verschränkung mit dem Bildmedium selbst. Der Mann klischiert, er fotografiert sozusagen, die Frau ist sein Medium, seine lichtempfindliche Oberfläche, auf die er auch sein Phantasma projiziert – aber als Auslöser. Und an diesem Phantasma implizit beteiligt ist auch das spektakuläre Dispositiv, welches das Medium selbst erzeugt; im historischen Fall ist es die Fotografie, deren technisch-chemische Dimension im 19. Jahrhundert ganz allgemein auch bedrohliche Aspekte hatte.

 

Hier wiederholt sich etwas bei den von Andraschek in den Kunstkontext geholten stigmatisierten jungen Frauen, die über Facebook ein nach wie vor gängiges Phantasma und Machtverhältnis bedienen und deren Fotoposen denen der Hysterikerinnen frappant ähnlich sind. Andraschek setzt auch an diesem Punkt an. Für sie sind diese mit Gewalt und Sensationslust zur Schau gestellten Frauen, die hier wiederum in der Rolle der Repräsentantin für die Grenzüberschreitung und den Exzess erscheinen, nicht nur als soziales, kulturelles Phänomen wichtig und bemerkenswert, sondern auch im Sinn des künstlerischen Prozesses, wie sie schreibt: „Die konsequente Selbstständigkeit und Hartnäckigkeit im riskanten Tun interessiert mich als Künstlerin, die Wichtigkeit der Kamera, das Festhalten und das Veröffentlichen der Fotos interessiert mich als Fotografin, der Akt des Bezeichnens der Körper interessiert mich als Zeichnerin und der Zugriff der gleichaltrigen Männer in der Rolle von Arrangeuren, Voyeuren, Dokumentaristen und Publizisten im Internet und der älteren Männer als Moralisten und Interpreten interessiert mich als Handlung und Text.“ ⁹

 

Iris Andraschek wirft Licht und Schatten auf diese prekären Rituale und Verhaltensweisen und damit auch auf das, was Barbara Steiner im Zusammenhang mit deren Kunst „Destruktive Gemeinschaften“ genannt hat, wo sich „ Menschen auf Kosten anderer zusammenschließen und neue Rituale von Ein- und Ausschluss initiieren.“¹⁰ Andraschek lässt diese Konflikte bewusst stehen, zeigt mit dem Finger auf diese „Passion of the Real“, wie sie es auch nennt, und ermöglicht uns einen kritischen, differenzierten Blick auf die Gesellschaft, der auf uns, ihr Publikum zurückfällt.

 

 

Anmerkungen

1 Andraschek, Iris: Where to Draw the Line?, Text zum Konzept ihrer Ausstellung im Salzburger Kunstverein, 2013.

2 Schlögel, Karl: Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik, Frankfurt/Main 2003.

3 Andraschek, a.a.O.

4 Die Fotografien an der Wand sind aus mehreren Serien entnommen: Canada, Cement Gardens, Gardens Under the Influence, Independent-Unplugged, Leben am Hof / Subjektiv Total, Making of Neid, Subjektiv Normal.

5 Neuburger, Susanne: „Fluss, Gedächtnis, Apparat“; in: Andraschek, Iris: Zu viel und zu wenig. Das Leben am Fluss in Oberndorf/Salzburg, Projekt im Rahmen von „Wa(h)re Landschaft“, Salzburg 2006, S. 9.

6 Andraschek, a.a.O.; griechisch derma – „Haut“, graphein – „Schrift“; bedeutet übersetzt so viel wie Hautschrift oder Hautzeichnung. Das medizinische Erscheinungsbild wurde 1858 erstmals beschrieben.

7 Didi-Huberman, Georges: Invention de l’Hysterie. Charcot et l’Iconographie Photographique de la Salpêtrière, Editions Macula, Paris 1982.

8 Didi-Huberman, Georges: „Graphische Ekstase“, in: Eiblmayr, Silvia/Snauwaert, Dirk/Wilmes, Ulrich/Winzen, Matthias (Hg.): Die Verletzte Diva. Hysterie, Körper, Technik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln 2000, S. 291.

9 Andraschek, a.a.O.

 

10 Steiner, Barbara: „Being-In-Common“, in: Andraschek, Iris: Passion of the Real, Wien 2012, S. 158.

Exhibit by Iris Andraschek in the Salzburger Kunstverein

A text by Silvia Eiblmayr

 

 

With an indirect question in the title of her exhibition, Iris Andraschek addresses an important aspect of her creative methods and, at the same time, refers to her creative concept in the Salzburger Kunstverein. “The title,” Andraschek says, “has many meanings, inquires about the place where a boundary is set, what crosses it, and who sets it, but also touches on the line that is set, drawn.”¹

 

Andraschek set an actual boundary in the exhibition space, although permeable – an irregular grid that serves as a hanging surface for a selection entitled Remix from her series of photographs. It is a partition with which she also cites herself, specifically her work Wohin verschwinden die Grenzen? Kam Mizí Hranice? (Where do the borders disappear?), an artwork in public space − or better said − in the landscape that she created with Hubert Lobnig in 2009 at the Fratres/Slavonice border crossing between Austria and the Czech Republic. She set up a similar wall on an open field that not only symbolized the no longer existent Iron Curtain, but also the new borders that are not readily recognizable as actual, materially visible impediments – new borders that have shifted, changed, mental and cultural, social and, of course, political. The question “Where do borders disappear?” was written in two languages on this grid in the open field. Photos were hung that show people attempting to climb over a barbed wire fence. This is just a symbolic act – Andraschek hired amateur actors for the scene, who did, however, come from different countries, and the fence they are climbing over was a last museum piece of a leftover fragment of the Iron Curtain. Andraschek has integrated these photos, which hung there for three years exposed to the elements and are almost completely faded, in the exhibition by laying them horizontally. She uses them as a pedestal for objects she worked with or for others she will use in the future. Taken together, everything is an expression of her concept of a processual piece. 

 

This way Andraschek lays a sort of time loop in the room in which she involves the audience. The shift in perspective and the fadedness of the images are to be understood as a metaphor for our memory, for forgetting and disappearing of both knowledge and emotions, empathy that we may have felt in the past, such as during the fall of the Iron Curtain, along with people’s changed destinies and lives that resulted from it. Reading time through space is what historian Karl Schlögel calls his book on the “history of civilization and geopolitics” (2003).² 

 

Andraschek asks, “Where to draw the line?” and explains, “the title refers to me as an artist, to my biography, to my drawings, to the issue of art spaces in which I leave my tracks during a certain time, to the Salzburger Kunstverein through which I draw my line, to the issue of boundaries, of ethics, the issue of regulating, and of the subject. Who sets boundaries, who makes rules for whom? Where are our rights to determine them for ourselves? How far can I go as an artist, where do I set my boundaries? Where do I find my topics? Where is the line between me and the others, the other?”³ The photos and drawings immediately make it clear that the topic is precarious boundaries and that which makes Andraschek’s work so irritating – the fact that these potential boundaries are not really recognizable or identifiable. Did she just photograph these people as she found them, did they pose for her camera on their own, did she stage the scene as the artist? Everything is true. Andraschek finds her scenarios and creates them as well, or sometimes she creates an addition. It is all part of the artistic process, like in the photo series⁴ on the grid. One series deals with a group of anti-civilization dropouts that Andraschek visited in a remote forest in Canada, another came into being at a farm in Austria’s Mühlviertel Region. All of them are of a highly disconcerting intensity; they get under your skin and sometimes remind you of scenes from David Lynch or Lars von Trier. That which Susanne Neuburger accurately described in connection with another work by Andraschek as the “dream-like and absent quality of the subject gazing into distance” also applies in many of these pictures.⁵

 

Sought after, specific transgression of boundaries is the subject of Andraschek’s drawings presented here from the series 30 Reasons Girls Should Call It A Night as well as the series Where to Draw the Line, composed of three photographs on the wall and the photo series in poster holders mounted on the back wall of the exhibition space. These two groups of works are linked to each other. Here Andraschek addresses forms of youth culture that are a disturbingly violent and practiced using the body. The drawings show heads of young girls captured in a certain stereotype that Andraschek puts in very direct violent relation to the viewer through an exaggerated perspective, from above or below, fragmented, in order to then dramatically reinforce this by writing in and across her figures. The writing is generally rather banal, sentences or words taken out of context are layered on the figures, overwriting, so to speak, the roughly sketched people, overwriting the subject, forcing words into her mouth, dragging over the skin or through the hair, altogether an aggressive act. Andraschek very consciously sees herself here in the role of “perpetrator,” she states.

 

She took the title of this series of drawings, 30 Reasons Girls Should Call It A Night, from a series of photographs that she found on Facebook (which were then quickly deleted from Facebook). The photos show rituals of girls between the ages of twelve and sixteen who get drunk and “push boundaries in a phase of exaggerated femininity with high-heeled shoes and short skirts, at parties with beer, gin, and vodka,” says Andraschek. The three photos in the series Where to Draw the Line? show reenactments that Andraschek did with two young women. But the images in the poster holders were taken directly from Facebook, where thousands of these photos were published. What interests her about this type of staging, says Andraschek, is the fact that it only became possible to produce this form of art through new media, e.g. with mobile telephones and social media. The drunken, defenseless girls are smeared with derogatory symbols and writing, photographed in a totally out of control state, and spread over Facebook, through which a typology is constructed from a blackout in a night of excess.

 

However, this phenomenon did not arise in connection with today’s social media. It has a historical and gender-specific background. Andraschek explicitly refers to it with the term dermographism.⁶ A brief historical overview: In the Salpêtrière Clinic in Paris at the end of the 19th century, neurologist Jean-Martin Charcot had his patients who suffered from “hysteria” pose for the camera, where he systematically photographed them. He derived certain categories from the various poses of the women that served his diagnostic investigation of hysteria. Only much later was it realized that these scenarios are due to a dispositif to which the camera and the men behind it are a part, those who co-produce the poses of the women, and that these images offered no evidence of the illness.⁷ At the same time, dermography or dermographism became a medical phenomenon at Salpêtrière. Using his finger, the authorized doctor could draw on the skin of these patients who had also been diagnosed with hysteria. The skin changed color when touched so that, for example, the word SATAN appeared on the patient’s back. Cultural theorist George Didi-Huberman speaks here of an “imprint woman” (femme-cliché), which we can understand in the technical and figurative sense, and he notes: “The integumentary arrival of the graphic image, which the imprint symptom displays, should therefore be understood as the fictional invading the >truth of the body< − which is always a possibility.”⁸ Sigmund Freud, put briefly, analyzed the power dynamic, the relationship of the subject to the outside, to the other, and addressed the issue of his patients’ traumatic experiences and therefore that which remained hidden in the hysterical symptoms. 

 

With the phenomenon of dermographism described above, the established unchallenged power dynamic − of the man as the writing doctor, the woman as the written on patient, is manifested in an extraordinary interweaving with the visual medium itself. The man stereotypes, he photographs, so to speak. The woman is his medium, his light-sensitive surface upon which he projects his illusion – but as a trigger. And the spectacular dispositif created by the medium itself is implicitly participating in this illusion. Historically it is the photography, whose technical-chemical dimension also generally had dangerous aspects in the 19th century.

 

Here something is repeated with the stigmatized young women Andraschek puts in the context of art, who still fit into a common illusion and power dynamic over Facebook and whose poses are strikingly similar to those of the hysterical women. Andraschek also addresses this point. For her, these women displayed with violence and a craving for sensation – who appear here as representatives of crossing boundaries and excess  – are not only important and remarkable as social, cultural phenomena, but also in the sense of the artistic process. She writes, “The consistent independence and persistence in risky acts interest me as an artist, the importance of the camera, capturing and publishing photos interests me as a photographer, the act of marking the body interests me as one who draws, and the access men of the same age have in the role of arrangers, voyeurs, documentarists and publishers online and older men as moralists and interpreters interests me as storyline and text.”⁹

 

Iris Andraschek casts light and shadows on these risky rituals and behaviors and, in doing so, also on what Barbara Steiner called “destructive >esprit de corps<,” in connection with her art, “meaning that people team up at other people’s expense, initiate new rituals of in- and exclusion.”¹⁰ Andraschek consciously lets go of these conflicts, points her finger at this “Passion of the Real,” as she calls it, and gives us a critical differentiated look at society that reflects on us, her audience. 

 

 

Endnotes

1 Andraschek, Iris. Where to Draw the Line?, text on her exhibit in Salzburger Kunstverein, 2013.

2 Schlögel, Karl. Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik. Frankfurt/Main 2003.

3 Andraschek, Where to Draw the Line?

4 The photographs on the wall are from several series: Canada, Cement Gardens, Gardens Under the Influence, Independent-Unplugged, Leben am Hof / Subjektiv Total, Making of Neid, Subjektiv Normal.

5 Neuburger, Susanne. “River, Memory, Camera.” In: Andraschek, Iris. Zu viel und zu wenig. Das Leben am Fluss in Oberndorf/Salzburg, project within Wa(h)re Landschaft, Land Salzburg, 2006, p. 12.

6 Andraschek, Where to Draw the Line?; Greek derma – “skin,” graphein – “writing,” translated means skin-writing or skin-drawing. First described in medicine in 1858. 

7 Didi-Huberman, Georges. Invention de l’Hysterie. Charcot et l’Iconographie Photographique de la Salpêtrière. Editions Macula, Paris 1982.

8 Didi-Huberman, Georges. “Graphic Ecstasy.” In: Eiblmayr, Silvia/Snauwaert, Dirk/Wilmes, Ulrich/Winzen, Matthias (eds.): Die Verletzte Diva. Hysterie, Körper, Technik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln 2000, p. 305.

9 Andraschek, Where to Draw the Line?

10 Steiner, Barbara. “Being-In-Common.” In: Andraschek, Iris. Passion of the Real. Wien 2012, p. 162.